ARTBBS × 薛若哲｜与现实世界的必要距离
第一次看到看到您的作品，能够感受到一种“虚假”或不真实的状态，为什么作品会带来这样一种视觉体验？
绘画本身就是一种虚拟语气。我所做的，并非直接摧毁这个系统，而是深入到系统中去，撬开它的裂缝，揭露某些事实，使其内爆乃至瓦解。所以有人以为我做的是具象绘画，这并不准确，我在做的是关于具象绘画的绘画。我希望保持一些距离。或许这就是虚拟感受的来源。
比如《开弓》这组中的空间我也做了处理。我们刚进展厅，看到的是那张横着的《开弓》，观众首先会注意到前景女孩的奇怪姿势，我使用了西方古典绘画的一个图式——射箭图，前景是贵族射箭，画家通常会在背后设一个特别辽阔的场景，来显示贵族的伟岸。
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我把画中的弓箭移去，手臂仍然保留一种紧张的状态，手臂下有一块浅浅的阴影，不仔细分辨的话会以为这是云的阴影，在展厅中再往前走，墙的另一面看到那张竖着的《开弓》，便会明白阴影是人在背景上投下的阴影。不再是真实的空间关系了。这个投影把背后的辽阔的场景消解掉了，空间被拉回，重新变成了一个图像，一个现代的工作室场景。
可能从技术的层面来说，是因为没有色彩的冷暖对比关系，从而导致了一种不真实。
通常我只用一半的色域画，不用冷色。这种用色方式正需要平衡画面中的对比关系，让“冷色”恰如其分地被感觉到。这种方法和我的表达是一致的——暗示而非明说——需要观众的感受、智识参与进来完成画面。
我坚持不写生，只用照片，而且是对着发光的屏幕写生。因为从附中到中央美院一直在写生，直面对象时会一遍遍唤醒自己的肌肉记忆。而对着屏幕写生就会更加自由，对形象、色彩的处理会更加的主观——尤其是颜色，从发光平面到反光平面，是要转写的。我并没有完全抛弃色彩关系，而把色彩压入一个非常狭窄的区间里。在这里，推导出图像的过程、高度限定的工作方式——跟创作的结果同样重要。
在这次展览中有你对雕塑的新尝试，以及一件影像作品，可以和我们介绍一下这两组作品吗？以及这组作品与展厅中其它绘画构成了一种怎样的关联？
《九级风》描绘的是我用升格镜头（10倍慢动作）拍摄的手，手是举起来拍的，后期再翻转过来，所以会有一种僵硬的感觉——和放置于其上的雕塑形成了一个镜像关系。因为以上种种处理，手形成了一个悬停，凝滞的状态。它更像一张画。不同的是每隔一段时间就有事件——后面的大手拍过来——打断了这种持续感。
我用软硅胶给手/脚翻模，形成一个类似手套的模具，再将树脂灌入，挤压模具造型。雕塑凝固后，我再将其手工着色。完成的雕塑有类似人手的大小和纹路。
如果说绘画是绘制空间中的异质感的话， 这双被挤压变形的手脚便是我在现实空间中打入的“楔子”。甚至还有影像中那双悬置的手，和不断循环出现的拍打声，都是在空间中让你“跳戏”的引子。我无意营造一个沉浸于看画的空间，画与空间的关系是需要被激发，被唤醒的。当你察觉异常的时候，所有堆砌的真实和连续感就停止作用了。
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之前看到你的专访里有提到你更加强调绘画中的观念性，通过你在绘画技术层面的阐述，似乎也明白了你画面里的观念有一部分是源于对绘画性的“反叛”，你是如何看待你作品中的这两者的关系。
观念性是绘画的自然属性，好像也不用特别强调。我会平衡绘画性和观念，因为观念只是绘画中可言说的一部分，当观念或者符号过于明确的时候，观者会错失掉绘画的大量视觉信息，并忽略感受，而这很多时候正是画中妙处所在。
对绘画性的反叛对我来说早就过去了，不再是我们这个时代要解决的问题。我当然会使用绘画媒介针对它的某些根本问题，比如空间叙事、观看方式、呈现方式等进行诘问，揭露其自身的某些现实。可以看作绘画的"自我批判"？但我更关注在这个充满异化的世界中如何重新找到"人"——大写的人。
你作品中的很多女性形象，你是站在一个怎么样的观看视角去看待你画面中的女性。
在Instagram上，我的名字和头像都看不出性别。有些人只看我的主页，经常误以为我是女性艺术家。这事不仅仅发生在网络上。很多人看完作品，再见到我本人，都会觉得反差巨大。所以我会想，在创作时，我真的是男性身份吗？
馨逸也提到，她觉得很奇怪，虽然我画的是女性，但是没有感到那种“性”的意味，这种欲望在某一步被打断或者终止了。但我也不知道怎么在心理学上解释，或者是我对女性的身份更加认同？我不知道。
《CGZ 图画图书馆 》是整个展览尺幅最大的作品，整个画面中有一个完整的叙事吗？还是说并非有一个直接的因果关系。
可以理解为有叙事，画面中的确是有情节发生的，而且情节并不复杂。我按照十九世纪历史画的方式建立起来一张大幅面的绘画，一个有前中后景的场景，在不同的景别中都有事件发生。整张画面第一眼看上去是符合透视真实感的，但似有异样，当发现作品中我插入的错误时（右边女孩的锋利边缘，错误穿插的树干等等），这一切“真实”便瓦解了。这种不真实感会在发现地面和树干的质感时达到顶峰。
《六号静物》这件作品意图就很明显了，包括它的图像景观都是虚构的。而且这张画是你整个展览里唯一张景观风景。第一眼还是有合理性。为什么总会在这种合理性里面找到一个破绽去表达。
我对西方古典的视觉系统并不是完全信任的。它是建构出来的东西，只要是人做出来的东西就有破绽。我们中国人看东西就不用这套焦点透视。十九、二十世纪对古典主义的反抗、颠覆、挪用都玩过一遍了，它就像一道顶级的食材，蒸炸烹煮都有人做过了，我想试试加点芥末生吃，从内部转化它。
当一件事太顺，太正常的时候，我总觉得有问题，想使点坏，把它破掉。完美、平滑是商业和机器要解决的事情，而不是绘画。
而《绘制过的表面》是探讨画面内容的联结，是受我一个影像作品的启发而做，但是当时画完之后，我觉得这个空间有点太顺，太“我”了，于是将画拍下来，在iPad上随便破坏，突然觉得有条线放上去还可以，就把线从屏幕上临摹下来，用平面的线把空间的连贯性破坏掉，又在遇到前脚的时候遵守了遮挡原则。这是对空间的一个新探索——平面空间跟塑造出的空间交织在一起。
有点像你之前的《白画林》这件作品，你的导师曾经在看到这幅作品的时候，说道：“这就是你。”所以我不知道这个“我”是在这里是否和这件作品（《绘制过的表面 》）是有语义关联的。
什么是“我”？我也想了挺久，大概是在绘画中真诚地反映出来了我的思考和感受。
在准备画《白画林》的时候，我对创作没有概念，一切凭直觉来。有天在小区里游荡，看到一个小孩在拿废旧颜料涂叶子，觉得很有意思，就想着把那个场景画下来，因为找不到模特，我便请了一个同学，让她摆了三次，左边的两个人物看不到脸，所以不能说是同一个人。很后来才意识到跟现在进行的"复数"是有关联的，很多时候无意识的选择，能持续下去还是有其必然性的。在这张画主体部分完成之后，我觉得树林幽深的感觉不太够， 于是我在上面树冠的部分罩染了一层薄薄的黑色，立刻感觉就出来了。在反复斟酌的过程中。我把自己压进了画面。这时候“我”便出现了。
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图1：《绘制过的表面》，布面丙烯，40 × 50 cm (左), 30 × 30 cm (右) 2022 ；图2：《白画林》，布面油画，140x160cm，2011 图片由艺术家及HdM画廊提供
回到展厅的开始，也就是你观展动线的最后一幅作品。其实我走进来的时候，下意识地觉得这是艺术家的“自画像”，一个标准的自画像范式。因为当时其实并不知道您的性别是男是女。为什么将自己化身为女性角色？
我请好友漓澧在《自画像》中扮成我。总会有一个特定角度，特别的眼神，还有劲劲儿的表情，让你一看就知道是自画像——哪怕不拿调色盘。这幅画借用了委拉斯贵支《宫娥》里面的画家自画像的形式，在构图上将《宫娥》中的“小公主”与委拉斯贵支的位置合二为一。我希望这个形象之后可以作为我的形象出现。
您提到在草稿上做的实验，使我想起您之前的“复数”作品也是源自于草稿，在新展览里，依然可以看到“复数”的延续。在这次的呈现中，和以往的那些以“复数”出现的作品相比，是否有一些新的探索和不一样的观念延续？
我会在草稿上做很多实验，"复数"也是在草稿上试验出来的。“复数”是我持续回望的一个母题。这次的作品中，加入了相机的元素，画中人虽然仍然没有露脸，她们不仅仅是一个无辜的被观看对象了，他们也会反拍观众，会观看别人，这会是一个比较大的转变，我们需要过几年再看。
早期的绘画作品很多来自于《模拟人生》这款游戏里面的人物和场景，你在北京的WeWork空间实施《透明的墙》（2019）这件现场装置，实现了一种从虚拟到实体的转化；以及你现在绘画中对真实与虚拟之间关系的探讨也有迹可循。如果说《模拟人生》（2011-2014）是1.0版本，是从图像到另一种形式图像的转化，那之后关于这一系列的概念是在不断迭代的。你为何会在长久的时间里不断地完成将虚拟图像转化为一种现实场景中的虚拟呢？（或者空间和维度上的转移）
我对虚拟与真实之间的关系有持续的兴趣，某种程度上说，虚拟状态体现着人的异化， 我们被消费主义塑造着，被工具使用着。虚拟是现实的一次走神，我们在虚拟中回望现实， 现实的边缘也被虚拟撬动。
当2019年被邀请在Plate SHOWCASE做首展的时候，我立刻被WeWork中的这个透明项目空间吸引了。我们在玻璃格子间中被打量、监视，也监视着别人。在这个项目中我调研并虚拟了白领的工作空间。进入房间，一切都是虚拟的，只有屏幕上的监控内容是真实的——来自我母亲办公室的实时监控。
而2012年的《模拟人生》是把观念放入绘画中的第一次尝试，当时有将油画语言当代化的急迫感，形式上实现对学院环境中现实主义的抵抗。《模拟人生》也是有明确的问题指向的，针对中产阶级的审美和意识形态问题。现在回看，更像是一个关于虚拟与真实的长期项目中的一章，我觉得把话说完了，这一组画就自然而然地停止了。在做这个系列的时候， 我收获很大，也知道了我在绘画中感兴趣的方向——画面中的心理紧张感，和与现实世界的必要距离，也逐渐知道了我的绘画中要解决的问题。自此，我觉得3D的形式对于我想表达的内容过强，便暂停了《模拟人生》，而采用一种更加谦逊的表达方式，把虚拟的线索埋到了画面叙事结构中，而此时“我”的存在不知不觉增强了。
《模拟人生-冷战》，布面油画，130x180cm，2012 图片由艺术家提供
《模拟人生》也一如你所说，有很多阶级和社会意识形态的不同体验蕴含其中，在《模拟人生》里面你是一种怎样的 “人生状态”？是一种现实生活的投射，还是现实的镜像。
模拟人生是现实生活的镜像。是我当时的人生状态的反映。开始创作《模拟人生》的时候是在毕业前后。迷茫。现实世界远远没有虚拟世界目标明确——大建豪宅、广交朋友就能成功。我将自己和女朋友建模，代入游戏中，场景是虚拟的，我们之间的关系却是真实的。我将我们的真实状态投射其中：冷战、跳舞、一起失眠等等。画到《失眠》的时候，我们的关系出了很大的问题，《失眠》是这个系列的最后一张，似乎也预示着这段关系的结束。
薛若哲（b.1987）
薛若哲1987年生于江苏，2012年本科毕业于中央美术学院油画系第三工作室，2015年硕士毕业于英国皇家艺术学院绘画系。曾获得纳威·博斯顿奖，高登-卢顿造型艺术奖，和汤姆·本德海姆具象绘画奖等。并于2022年入围了杰出亚洲艺术大奖。
他的作品以绘画为主要媒介，在图像与绘画、绘画与自身历史的裂痕中，探索在当下中国语境中古典绘画语言的再情境化。在克制的图像叙事中暗示尚未呈现的、将要发生的。他使用高度限定的工作方法，通过不断减去画中元素——直至画面出现某种悬停、凝滞的状态——将绘画的心理密度推到极限，以此位移绘画中的真实。近年来，他以绘画为基点，不断探索着虚拟与现实的边界。